孙犁：敢用简单的语言，敢写简单的事，才是一个作家的自信与本事

孙犁这个名字在中国现当代文学史上占据着独特位置。1913年出生于河北安平的这位作家，在2002年走完了他近九十载的人生旅程。1930年代初期，当孙犁在北平求学时，便开始了他的文学创作尝试。但真正让他找到创作方向的，是那场改变整个民族命运的抗日战争。烽火连天的岁月里，孙犁以一系列反映抗战生活的作品崭露头角，这些作品没有宏大的战争场面，却通过对普通人生活的细腻刻画，展现了战争背景下中国农民的坚韧与温情。

从1937年抗战全面爆发到1956年，是孙犁创作生涯的第一个黄金期。这个阶段的作品如《荷花淀》《芦花荡》等，奠定了他在文坛的地位。1956年的一场大病让孙犁不得不停下手中的笔，严重的神经衰弱迫使他长期住院治疗。这一停就是二十余年，直到70年代末期，当中国社会迎来新的历史转折时，孙犁才重新拿起笔，开始了创作的第二个高峰期。2004年，人民文学出版社推出的《孙犁全集》共11卷，完整呈现了这位作家跨越半个多世纪的文学足迹。

纵观孙犁的创作历程，两个阶段的作品风格确有明显差异，但贯穿始终的是他对文学艺术的执着追求。必须承认，孙犁的创作确实存在局限性——他对政治、社会、历史的思考往往不够深入，对人生的理解也未必多么高明。然而，正是这种看似"浅显"的特质，反而成就了他作品的独特魅力。孙犁从不刻意追求思想的深刻性，而是忠实于自己的感受和观察，用平实的笔触描绘普通人的生活图景。他的作品虽然不可避免地带有时代的烙印，却从未沦为时代的传声筒。无论在哪个创作阶段，孙犁都保持着艺术上的独立性，这使得他的作品能够超越具体的历史语境，获得更为持久的生命力。

"像追求真理一样去追求语言"——这句话道出了孙犁文学创作的核心追求。在语言艺术方面，孙犁与稍晚成名的汪曾祺有着异曲同工之妙。汪曾祺在1980年代以《受戒》《大淖记事》等作品震动文坛，其语言干净利落又意味深长，平易自然却清纯新颖，让当时的读者耳目一新。汪曾祺曾坦言："我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言具有内容性。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式、是技巧。"这种将语言视为文学本体的观念，在1980年代的中国文坛具有相当的先锋性，被认为是对中断数十年的中国文学传统的接续与复兴。

孙犁的语言追求与汪曾祺有着相似的取向。他笔下的文字洗练而不失韵味，朴素中见真章。无论是描写白洋淀的芦苇荡，还是刻画抗战时期的农村妇女，孙犁都能用最经济的笔墨勾勒出最生动的形象。他的语言看似简单，实则经过精心锤炼，每个词句都恰到好处，既不过分雕琢，也不流于粗疏。这种语言风格的形成，既源于他对古典文学的深厚修养，也得益于他对民间语言的吸收消化。孙犁善于从日常生活中捕捉那些富有表现力的口语，经过艺术加工后融入自己的创作，使作品既保持文学性，又充满生活气息。

孙犁的文学遗产中最珍贵的部分，或许正是这种对语言的虔诚态度。在政治话语占据主导地位的时代，他坚持用属于自己的方式言说；在文学被赋予过多社会功能的语境中，他始终没有忘记文学首先是语言的艺术。

孙犁对"口语美"的追求贯穿了他整个创作生涯。这位作家晚年曾深情回忆："我的语言，像吸吮乳汁一样，最早得自母亲。母亲的故去，我的语言的乳汁，几乎断绝。其次是我童年结发的妻子，她的语言，是我的第二个语言源泉。"这番告白朴实无华却感人至深，道出了孙犁文学语言的根基所在。母亲和妻子都是不识字的农村妇女，她们的语言未经雕琢，却饱含生活的智慧与情感的温度。孙犁将这种原生态的口语融入文学创作，形成了独具特色的语言风格。

这种对口语的珍视与同时代的诗人艾青不谋而合。1939年，艾青在《诗的散文美》中提出："口语是美的，它存在于人们的日常生活里。它富有人间味。"艾青认为，从欣赏韵文到欣赏散文是一种进步，因为散文更接近口语的自然状态。孙犁的作品印证了这一观点，他笔下的人物对话看似信手拈来，实则经过精心锤炼。在《荷花淀》等作品中，老温、老常等农民角色的语言既保留了口语的鲜活特质，又剔除了日常对话中的冗余成分。"黑间白日"、"不对辙儿"、"小狗龇牙儿"这类富有表现力的方言俗语，经过孙犁的艺术处理，既不失生活气息，又具备了文学美感。

孙犁的"洗炼口语"过程是一种高超的语言艺术。他像淘金者一样，从粗糙的矿石中提炼出闪亮的金粒。这一过程需要敏锐的语感和深厚的文学修养。孙犁做到了既保留口语的基本用语和句式，又去除了口头语常有的零乱、杂沓和含混。他笔下的人物语言各具特色：老温说话直来直去，老常则讲究抑扬顿挫，时而四字句，时而五字句，时而三字句，节奏富于变化。这种差异不仅体现了人物的性格特征，也展示了孙犁驾驭语言的精湛技艺。

简洁是孙犁语言艺术的显著特征，但并非唯一追求。他深谙"当简则简，当繁则繁"的修辞之道。在需要渲染氛围或表达复杂情感时，孙犁也会不吝笔墨。比如描写白洋淀风光时，他会用一连串的短句铺陈画面；刻画人物心理时，他又会采用细腻的笔触层层递进。这种繁简得当的处理，使他的作品既有明快利落之美，又不失深沉厚重之感。

值得注意的是，孙犁对口语的推崇并非简单的"土语入文"。他反对那种不加选择地照搬方言的做法，认为文学语言应该是对口语的提纯和升华。在《文学短论》中，他强调作家要"从群众语言中吸取营养"，但必须经过"消化"和"改造"。这种辩证的语言观使孙犁的作品既接地气，又不失文学品位。他笔下的农民说着农民的话，但这些话已经过艺术加工，成为具有普遍意义的文学表达。

孙犁的文学形象常被定格为严肃朴实的乡土作家，仿佛与幽默绝缘。这种印象如同将寒梅与荷花强行并列般牵强。细读孙犁作品，从早期《荷花淀》到晚年《耕堂劫后十种》，一种独特的幽默质素始终若隐若现。这种幽默不同于插科打诨的滑稽，而是源自生命体验的苦涩智慧，与孙犁晚年散文标志性的坦诚品格密不可分。

与当代某些作家刻意追求"段子化"的幽默不同，孙犁的幽默从不脱离具体的历史语境和生命体验。他在《乡里旧闻》中描写农村老汉"老梁"："他说自己年轻时力气大，能扛起碾场的石磙。后来我亲眼见他试了试，连挪动都困难，就笑着说：'老梁，石磙长在地里了。'他红着脸说：'是年头久了，石磙长胖了。'"这段对话既展现了农民可爱的虚荣，又透露出岁月无情的真理，幽默中带着温暖的宽容。

孙犁晚年的幽默往往与死亡主题相关，这使他的作品具有一种特殊的生命厚度。在《病期经历》中，他写自己住院时遇到的各种趣事：同病房的老干部坚持要在病床上听文件传达，结果听着听着就打起呼噜；护士严格限制探视时间，却对提着水果篮的人网开一面。这些日常生活中的小讽刺，经过孙犁白描式的记录，既揭示了特殊年代的人情世态，又展现出他对苦难的超越态度。

值得注意的是，孙犁的幽默感随着年岁增长而愈发明显。年轻时以《荷花淀》成名的孙犁，文字清澈如水；晚年历经磨难的孙犁，文字则如陈年佳酿，苦涩中回甘。这种变化不是风格的刻意转变，而是生命阅历的自然沉淀。他在《曲终集》后记中写道："文章写到老来，就像人活到老来，总要露出些本相。"正是这种对本相的坦然呈现，使他的幽默具有打动人心的力量。

孙犁式的幽默建立在对人性弱点的深刻理解之上。他从不居高临下地嘲笑他人，而是将自己也置于被观察的位置。在《报纸的故事》中，他写自己年轻时给报社投稿的窘态："每次寄出稿子，就天天往收发室跑，看见穿绿衣服的就心跳。退稿信来了，躲在厕所里拆开，看完撕碎扔进茅坑。"这种自嘲式的幽默，消解了文学青年常有的矫情，展现出难得的真诚。

这种自然天成的幽默，如同山间野花的芬芳，不事张扬却沁人心脾。它不同于当下流行文化中那种刻意讨好的搞笑，而是源于作家对生活的透彻观察与对自我的诚实面对。孙犁用他特有的方式证明：最高级的幽默往往与悲剧相邻，最会心的笑声可能含着泪水。

孙犁晚年的文字如同一面澄澈的镜子，映照出一个知识分子最本真的生命状态。这位历经沧桑的作家在晚年散文中展现出的坦诚品格，成为中国当代文学中一道独特的风景。他毫不避讳地记录自己生命中的情感经历，在《书信》中回忆保定求学时给心仪女孩写信的往事："我的信写得都很长，不知道从哪里来的那么多热情的话。"

在延安窑洞学唱京戏的经历，被孙犁记录在《戏的续梦》中。他坦言因向一位女同志学戏而产生爱慕之情，最终却以痛苦收场。这种对情感挫折的直白书写，打破了传统文人对私密情感的讳莫如深。青岛疗养期间与年轻女护理员之间朦胧的情愫，则被写入《病期经历》和《无花果》。那个分食无花果的细节令人难忘："她把果子轻轻掰开，把一半送进我的口中，然后把另一半放进自己的嘴内。这时，我突然看到她那皓齿红唇，嫣然一笑。"这段注定无果的感情，在孙犁笔下既美好又感伤。

除了情感领域的坦诚，孙犁对自身性格弱点的揭示同样令人敬佩。他多次在散文中坦言自己在钱财上的"吝啬"。《画的梦》中他承认因为"有些吝啬"而错过了收藏名画的机会；《钢笔的故事》里他自嘲"有什么好东西，总是放着，舍不得用"；《谈赠书》中更直接宣称："我不是一个慷慨的人，是一个吝啬的人；不是一个多情的人，是一个薄情的人。"这种近乎严苛的自我剖析，在中国文人传统中实属罕见。

这种双重的坦诚——既坦诚情感，又坦诚弱点——构成了孙犁晚年散文最珍贵的品质。在当代散文创作中，我们见多了作家的自我美化与情感夸张。有人刻意渲染苦难以博取同情，有人夸大成就以塑造形象，更有人虚构情感经历来吸引眼球。相比之下，孙犁的坦诚如同清泉，洗去了文学表达中的虚浮与造作。他证明了一个朴素的真理：最真实的文字往往最有力量。

孙犁的坦诚还体现在对创作本身的反思上。他从不讳言自己作品的局限，也坦然面对批评。在《文集自序》中，他写道："我的文章，好的少，平常的多。有些篇当时觉得还好，过些时再看，就发现许多毛病。"这种清醒的自我认知，与那些自视甚高的作家形成鲜明对比。

在中国文学史上，能够如此全面而深入地袒露自我的作家并不多见。古代文人如苏轼、袁枚虽有个性化的散文，但受制于时代局限，难以在情感领域完全放开；现代作家中，巴金在《随想录》中展现了道德勇气，却较少涉及私人情感；汪曾祺的文字通透洒脱，但更多展现生活趣味而非生命深度。孙犁的独特之处在于，他将知识分子的精神历程与普通人的情感体验融为一体，既不高高在上，也不流于庸常。

孙犁笔下的战争场景呈现出一种独特的文学景观。这位以《荷花淀》闻名的小说家，创作了大量以抗日战争为背景的作品，却在这些描写暴力冲突的文本中刻意回避了血腥描写。这种对暴力的诗意化处理，构成了孙犁战争小说最显著的艺术特征。在《荷花淀》的水上伏击战中，手榴弹爆炸后的水面漂浮着各种战利品，唯独不见一丝血迹。这种描写并非偶然，而是孙犁有意识的美学选择。

《芦花荡》中那个智杀鬼子的经典场景，将这种美学追求体现得更为明显。当锋利的钩子穿透日军士兵的大腿时，孙犁只写他们的挣扎与惨叫，对必然出现的鲜血却只字不提。老头子用竹篙狠砸鬼子脑袋的画面，本应是血肉横飞的残酷场景，在孙犁笔下却变成了"像敲打顽固的老玉米一样"的奇特比喻。更耐人寻味的是，这场复仇行动的见证者是一位躲在芦花丛中的少女，她的存在为血腥暴力蒙上了一层诗意的面纱。孙犁似乎在告诉我们：战争固然残酷，但文学不必完全复制这种残酷。

《杀楼》中便衣队突袭日军炮楼的情节，将这种"去血腥化"的写作策略推向极致。五个鬼子在狭小的空间里被同时击杀，本该是血流成河的场面，孙犁却写得如同无声的默剧："简直没有一点声音"。用杀猪刀割开脖子的细节，在现实中必然伴随鲜血喷涌，但小说中只见"明亮亮、冷森森的宰猪刀"，不见鲜红的血液。这种对暴力结果的刻意回避，使孙犁的战争小说呈现出一种近乎超现实的美感。

孙犁这种独特的战争书写方式，与同时代其他作家的创作形成鲜明对比。在抗战文学中，血腥描写常常被用作激发民族仇恨的手段。丘东平的《第七连》、吴强的《红日》等作品，都不乏对战争残酷性的直接呈现。相比之下，孙犁的克制显得尤为特别。这种差异并非源于对战争认知的不同，而是艺术追求的迥异。孙犁似乎更关注战争中的人性光辉，而非暴力本身。

这种写作风格的形成，与孙犁的个人经历和文学观念密不可分。作为亲身经历过战争的作家，他深知真实的战场是什么样子。但在文学创作中，他选择了一种更为含蓄的表达方式。这既是对中国传统美学中"含蓄为美"理念的继承，也是作家个人气质的自然流露。孙犁曾表示，他追求的是"用尽可能少的文字，表达尽可能多的内容"。对血腥描写的省略，正是这种美学追求的体现。

孙犁的战争书写还体现了他对农民游击队员的独特理解。在他笔下，这些拿起武器的农民保持着日常生活的智慧与幽默。《芦花荡》中的老头子用捕鱼的方法对付鬼子，《杀楼》中的便衣队员用杀猪的技艺消灭敌人，这些情节既展现了民间智慧的力量，也淡化了暴力本身的残酷性。孙犁似乎在说：抗战不仅是枪炮的对抗，更是两种生活方式的较量。

从文学史的角度看，孙犁的战争小说提供了一种另类的抗战叙事。在民族救亡的宏大主题下，他找到了个人化的表达方式。这种既参与时代主题又保持艺术个性的写作姿态，对后来的作家如汪曾祺、贾平凹等产生了深远影响。在当代文学中，我们依然能看到孙犁式战争书写的回声——那些关注战争中人而非战争本身的作品，往往最能打动人心。