混沌的诱惑：列奥那多·达·芬奇与素描艺术

[德] 弗兰克·费伦巴赫/撰、刘海平/译

作者介绍：弗兰克·费伦巴赫（Frank Fehrenbach），曾任美国哈佛大学艺术史与建筑史系资深教授（2005—2013），2013年被授予德国汉堡大学“亚历山大-冯-洪堡教授”职位，并担任汉堡大学“力的想象，高级研究中心”联合主任。费伦巴赫教授的研究突破了传统艺术史范式，关注艺术、自然哲学、科学之间的相互关系。他的主要研究领域是欧洲早期现代艺术，特别是意大利文艺复兴艺术，目前已出版大量关于达·芬奇的研究，包括《阅读达·芬奇》(Lettura Vinciana，丛书第58卷) ,《达芬奇：绘画的动力》(Leonardo da Vinci: Der Impetus der Bilder) ,《近乎生命：意大利现代早期艺术的活力》(Quasi vivo: Lebendigkeit in der Italienischen Kunst der Frühen Neuzeit）等。（图1）

图1 2023年，北京大学世界艺术史讲座之“混沌的诱惑：列奥纳多·达·芬奇与素描的艺术”主讲人弗兰克·费伦巴赫

讲座介绍：“北京大学世界艺术史讲座”是由北京大学艺术学院与北京大学图像学实验室共同举办的系列讲座，包含主题为“文艺复兴时期的艺术与文化”的12场讲座，自2023年9月起邀请全球顶尖的文艺复兴时期艺术史专家分享前沿学术成果。2023年9月26日，弗兰克·费伦巴赫教授受邀担任北京大学艺术学院学术讲座的主讲人，活动由北京大学艺术学院副院长李洋教授主持，北京大学博士生研究生张敏、剑桥大学艺术史博士研究生李思睿负责学术评议。

摘要：此次讲座以文艺复兴最重要的艺术大师之一列奥纳多·达·芬奇的素描艺术为主要内容。讲座介绍了文艺复兴时期重要的素描理论，特别是达·芬奇与众不同的素描研究和创作：他如何理解绘画和素描的重要作用，他如何理解和表现运动、人的形态，以及由他发明的12种非常关键的素描和绘画技术。达·芬奇对光学、力学以及风、雨、雷、电等自然界伟大力量的关注和热爱，以及他对自然地貌的形成和侵蚀的研究，也体现在他的素描中。对自然气象、人体解剖、机械原理的研究，共同构成了达·芬奇自然研究的丰富图景。在晚年，达·芬奇越来越预见或者说发现了自然力量中固有的破坏力，以及灾难对人类命运的最终决定性影响。但他可能也认识到，灾难和毁灭既是人类的生命终点，也是人类生命的开端。

关键词：列奥那多·达·芬奇 素描 线条 运动 大洪水

Abstract: This lecture focuses on the art of drawing by one of the most important masters of the Renaissance, Leonardo da Vinci. It introduces the important drawing theories of the Renaissance, and Leonardo’s extraordinary drawings and studies. It explores how he understood the important role of painting and drawing, how he understood and expressed movements and the human body, particularly analyzes the twelve key drawing and painting techniques. Leonardo’s research and passion for optics, mechanics, and the great forces of nature such as wind, rain, thunder, and storms as well as his study of the formation and erosion of natural landscapes are also reflected in his drawings. Together with his profound study of human anatomy and mechanical principles, they constitute a rich picture of Leonardo’s love for research of the nature. In his later years, Leonardo increasingly foresaw or discovered the destructive power that had always been inherent in the forces of nature, and the ultimately decisive influence of catastrophe on the fate of humanity. But he may also have recognized that catastrophe and destruction can be both the end of human life and the beginning of new life.

Keywords: Leonardo da Vinci; drawing; lines; movement; deluge

仅仅是保存下来的达·芬奇的手稿和素描（仅占原作的一小部分），数量也大得惊人——大约有6000张单页（素描）和手稿，这很可能是文艺复兴时期最大规模的素描作品集合。仅从数量上就能看出，此人几乎从未放下他的绘画作具——他一定在不断地画素描，而且他一定定期检查自己的旧作，这与创作同等重要。在达·芬奇的素描实践中，有一些特殊之处是我今天想谈的。

首先是背景介绍——早期文艺复兴素描的艺术理论：切尼诺·切尼尼（Cennino Cennini）可能是第一篇关于绘画艺术的论文的作者（写于约1410年），主要侧重于绘画实践：准备画布，混合色彩，但也包括创造视觉立体感所需的明暗法则。他说，画家要能够在头脑中，画出大量素描。莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）是线性透视的发明者。他在1435年前后关于透视结构的文章中写道：“绘制一幅素描时，要准确地表现出观看者到画面表面的距离。”

但个人素描到1500年前后才被提及，通常是作为艺术创作的第一步。例如在吉贝尔蒂（Ghiberti）和洛伦佐·摩纳哥（Lorenzo Monaco）的作品中。素描之所以在当时很少见，部分原因是纸张昂贵。当时的纸通常由旧纺织品制成，直到15世纪人们才对纸有了更高的需求，因而有了更工业化的造纸生产和更低廉的价格。

达·芬奇是第一位创作独立素描的人，他把素描当作一类独特作品和一种实验类型。在达·芬奇的艺术和文化理论中，素描有着非凡的作用，尤其是在他的第一部《论绘画》（Libro di Pittura）中。《论绘画》是达·芬奇于1519年逝世后，由他的学生们收集部分原始文稿汇编而成的著作。书中提道：“没有绘画——即素描，作为一个整体的智慧和实践的成就，将是不可能的。因为它们的编码，要求可见的符号”“绘画是主要的文化力量，它产生于最崇高的感官——眼睛。”

眼睛不仅诞生了“神圣的绘画艺术”，而且正如达·芬奇强调的那样，它还“找到了火种，通过这火种，眼睛重新获得了被黑暗夺走的东西”。它“爱慕着自然，包括农业和美丽的花园”。按照达·芬奇的图像的文化人类学，“神圣的绘画”还带来了天文学（时间测量）和数字与字母（数学和文字）。没有“线条”的语言表达就不会有技术，因为它“教导了……机器制造者和工程师们”。因此，绘画被证明不仅是一种知识的方法和手段，也是一种首要的发明，从中出现了人类所有的其他发明！

早在跟随老师韦罗基奥学习时，达·芬奇就已经认为，绘画是一种实验性的实践活动，而不仅仅是一种再现的媒介。它包括多种可能性的并置、手势和视角的多样变化，也包括纸张的旋转，还有取消传统的上下顺序等。达·芬奇以此为起点，在同一形象中叠加不同的可能性，创作出很多非传统的素描。例如《圣母子与猫的研究》（图2）。

图2 [意] 列奥纳多·达·芬奇 圣母子与猫的研究（正面） 素描 13×9.4厘米 约1478—1480 英国大英博物馆藏

从图像学的角度来看，这幅画可能与一些可疑或杜撰的文本有关。文中提到，在基督诞生前后的时间里，有一只猫出生了。但是，对于达·芬奇来说，这幅画首先是一个绝佳的机会，来探索对立的运动、张力和压力以及温柔与暴力之间的转换。从中我们可以看出达·芬奇绘制时的狂热，他快速试验各种可能性，尤其是在页边上——他把纸张翻转过来，根据印在背面的线条痕迹（图3）进行创作。

图3 [意] 列奥纳多·达·芬奇 圣母子与猫的研究（背面） 素描 13×9.4厘米 约1478—1480 英国大英博物馆藏

《论绘画》中有一个著名段落，其中这位画家和理论家写道：“为故事构图的规则：……你们（画家）观察过诗人构造诗句吗？他们不在乎写出一些漂亮的字母，也不在乎擦掉一些诗句，以写出更好的来。所以，当（画家）给人物四肢构图时，可以用宽大的笔触，但更要注意确保你笔下的人物动作要与情绪状态对应，以此来构造图像的叙述性，而不仅仅是（表现）人物肢体的美和善。因为你必须明白，如果这样一个初步的构图（componento inculto）对你来说是成功的，那么当每个单独的部分被相应地完成时，它将更加令人愉悦。”

接受草图、速写以及形式的浮现：素描（草图）自达·芬奇以来，已经成为思想发展与净化的一种工具——一个自由的途径。甚至在大型素描（草稿）和架上绘画中也有他的实验。

拉斐尔使达·芬奇的素描风格流行起来，并对巴洛克绘画产生了影响。运动，正如达·芬奇反复强调的，是素描的主要艺术目标。“已经被证明的是，绘画就是哲学。因为它以生机和动作，来处理身体的运动。而哲学也与运动有关。”现实总是在运动，而绘画必须反映它。画家必须在运动中捕捉现实，必须理解运动如何发生，涉及哪些因素，哪些力量参与并起作用。达·芬奇第三本关于绘画的书，广泛论述了人的形态，而这是艺术模仿最重要的主题。在一百多段文字中，达·芬奇解释了如何逼真地描绘运动中的人体，包括参与的肌肉和运动身体的平衡等等。

根据英国艺术史学家马丁·肯普（Martin Kemp）的观点并加以发展，我想简要介绍达·芬奇发展出的12种革命性的图画技术。这些技术在他的艺术中被用来再现运动，并使之真实可信。其中许多技术，今天已经如此为我们所熟知，以至于我们忘了达·芬奇是这些技术的“发明者”。

1. 运动的羽毛笔 (非常精确地画出线条，同时要非常具有动感) ;（图4）

2. 动态对象的失衡;（图5）

3. 无生命的对象并非静止;（图6）

4. “素描的爆炸”;（图7）

5. 电影镜头般的运动;（图8）

6. 移动的观察点;（解剖学）

7. 感知运动的持续/余波;（图9）

8. 视线的流动 —— 渐隐法 (Sfumato) ;（图10）

9. 运动和力量的图解：光学/机械学/植物学；解剖学中的力量线条；抽象的运动;（图11）

10. 阴影线：对角线式的（《解剖学》《斯福尔扎纪念碑》《版画》的背景），1500年前后曲线式的［机械图解（图12）、《丽达与天鹅》、《圣母子与圣安妮》、《动物们的素描》］。眼睛本身塑造了图像中的物体，眼睛的运动、动态线条的运动、雕塑般的三维身体，三者融合在一起；

11. “运动的思想”（例如《圣母子与圣安妮》《安吉亚里之战》素描中吼叫的人头和动物头) ；

12. 硬度不同的媒介：1500年以前，达·芬奇主要使用金属笔作画（这是无法修改的），更无法修改的是有一些不同优点的羽毛笔。1500年以后，达·芬奇使用多种媒介作画：红色粉笔、黑色粉笔、色粉、炭笔和水彩。不同的媒介对应被描绘物体的不同特质，但重点是潜在的运动，或显现的运动；

图4 [意] 列奥纳多·达·芬奇 火炮铸造厂 素描 25×18.3厘米 约1485—1490 英国温莎皇家图书馆藏

图5 [意] 列奥纳多·达·芬奇 人体运动研究 素描 3.6×5.4厘米 约1505—1508 英国温莎皇家图书馆藏

图6 [意] 列奥纳多·达·芬奇 阿诺河改道设计地图 素描 33.5×48.2厘米 约1503—1504 英国温莎皇家图书馆藏

图7 [意] 列奥纳多·达·芬奇 炸毁城堡 素描 25×18.3厘米 约1510 英国温莎皇家图书馆藏

图8 [意] 列奥纳多·达·芬奇 维特鲁威人 素描 34.4×24.5厘米 约1487 意大利威尼斯学院美术馆藏

图9 [意] 列奥纳多·达·芬奇 一场雷雨 素描 20×15厘米 约1506—1510 英国温莎皇家图书馆藏

图10 [意] 列奥纳多·达·芬奇 圣母子与圣安娜的研究 素描 18.8×13.0厘米 约1510—1515 英国温莎皇家图书馆藏

图11 [意] 列奥纳多·达·芬奇 机械图解 素描 27.8×19.1厘米 约1495 西班牙国家图书馆藏

图12 [意] 列奥纳多·达·芬奇 发动机的研究 素描 22×15厘米 约1495 西班牙皇家图书馆藏

1500年以后，达·芬奇的绘画媒介与他所描绘事物的特征融为一体。这一点非常明显，尤其是在大幅素描中。现在保存在布达佩斯的两幅素描是为《安吉亚里之战》做的研究。达·芬奇本应为他所在的城市（佛罗伦萨）的共和制圣殿，旧宫的大议会厅绘制这幅画。两幅素描描绘了一位年老的、经验丰富的战士，和一位年轻士兵（图13）。愤怒的、满面皱纹的老年人，用颜色更深、更脆的黑色粉笔描绘。而达·芬奇用更硬、边缘更锋利的“血红色”更浓的红色粉笔，描绘吼叫的年轻战士。

图13 [意] 列奥纳多·达·芬奇 安吉亚里之战的研究 素描 19.1×18.8厘米 约1505 匈牙利国立美术馆藏

山的素描，表现出实体结构的侵蚀（红粉笔、羽毛笔）和潜伏的变化（粉笔、炭笔）。达·芬奇常常会结合使用多种绘画技法来描绘运动。《船上的大炮》呈现出移动的羽毛笔、运动的残留、素描的爆炸和思想的运动。

素描与绘画处于两个极端之间：上方近距离物体的复制［在最远处淡化的形式和色彩。有规则的透视，绘画的基础：越远处越小（尺寸透视），越亮或越蓝（色彩透视），而且越不细致或越模糊（清晰度透视/“透视的损失”）］。达·芬奇在《论绘画》第6部分第862章中写道：“为什么在远处，树从一个距离到另一个距离会变得更亮？从一个距离到另一个距离，树木总是离眼睛越远，显得越亮，直到它们最终呈现为地平线上空气的亮度。”第857章中写道：“最后，地平线随之而来，成为第五个也是最后一个距离；在这里，树变得如此渺小，以至于就像一个点。”

在最远的距离上，形状看起来仅仅是一个点，这是重点。地平线是再现的“第零层”——白色的、点状的（第8卷），一切都必须以此为对比——与消失和虚无做对比。素描/绘画（等于） 处在形式和“无形式”之间的范畴中，但是也有时间上的区分：风景的描绘处于差异性和形式的水平度之间，形状的溶解在最早的素描和绘画中就出现了。例如《侵蚀：阿诺河风景》（1473年）、《峡谷》，以及后来的阿达河系列：《树/根》《作为改造力量的河流》。在绘画中同理可见：《圣母领报》《基督受洗》《圣哲罗姆》《岩间圣母》《圣母、圣婴和圣安妮》《蒙娜丽莎》。

关于风和水的侵蚀力量，达·芬奇在他人生的后期写道：“风和水会导致山脉很快被夷为平地，海平面上升将使大陆完全被水覆盖，地球将不适合人类居住。”（法兰西学院，巴黎，《手稿F》第84对右页）达·芬奇通过萨克森的阿尔伯特（Albert of Saxony）和让·布里丹（Jean Buridan, 14世纪）的著作，熟悉了上述理论，并引用过阿尔伯特的著作。但达·芬奇将这一观点从神意创造的领域，反转为地质学的预言。

差异性的水平化或分层，类似于透视法。在远处，形式变得不固定，形状变成了斑点：未来是无形式，是混乱，或是把躯体基本组成部分单调地分开，坚固的土地在中央，周围环绕着圆圈状的水、空气，和最终的火。无形式/混乱，是创造过程的基础，也是形式产生的基础。达·芬奇在他的《论绘画》中有一段著名的话，他建议画家通过观察斑驳的墙壁，或灰烬、云和泥土，以此提高和锻炼自己的观察能力。无确定形式的斑点，借助活跃的想象力，产生了形状。在这一过程中，画家可以发现“最神奇的发明”（invenzioni mirabilissime），但它的顺序至关重要：“战斗的群体，无论是动物还是人类，或是风景的组合，怪物的组合，例如魔鬼或类似的东西。”怪物，是创造性和综合想象力的典型领域，但战争引入了一种过程性透视，把各种对抗和动力写进无确定形式的感官信息中。重要的是无确定的形式，缺乏令人信服的形状。但作为运动，它已经是“完美的”。在《哲学原理》第189节中他写道，“（斑点）在运动和其他动作中，已经具备了完美性”［ (macchie) non mancavano di perfezione ne’ loro movimenti o altre azioni］，即斑点理论。然而，达·芬奇想象的运动，总有一种越轨的倾向。

画家的乐趣（piacere del Pittore）即画家技巧中的神性，将画家的精神转化为神性精神的图像。因为，他让自己沉浸在运用自由的能力创造出的各种生物中。这些生物有不同的天性，包括植物、水果、风景、领地、山脉；吓坏观者的怪异恐怖之地，还有令人愉快的、可爱优雅的地方。草地上鲜花盛开、五彩缤纷，风轻柔地运动，地面上产生了温柔的波浪曲线，追随着逃离它们的风。河流，注满了雨水；从高山上奔流而下，带走被连根拔起的植物；混合着石头、树根、泥土（土地）和水花；推动并带走挡在它面前的一切。“大海与惊涛骇浪搏斗，激起浪花；大海与狂风搏斗，扬起高高的骄傲波涛；然后落下，击碎狂风；狂风抽打着波涛的根基；于是，它们将风包围起来，并将它俘虏在自己脚下；然而，（大海）撕裂并分割了（风），将它与（大海的）浑浊浪花混合一处，向它释放愤怒的火焰。”诸如此类，不胜枚举。

1500年前后的一张手稿上，达·芬奇在“梦”的标题下，按以下顺序列出了梦中的图像：“天空中的废墟”—飞行—天空中的火焰—会说话的各种动物—瞬间移动跨越巨大距离（光？思想？）—黑暗中的明亮闪光—与所有种类的动物，用人类语言交谈—从很高处坠落，但没有受伤—突发的洪水，卷走做梦的人。

梦的想象力创造出会说话的动物，飞翔的幻想，灾难的图像。想象力作为灾难的产生之处，却趋向于没有图像，趋向于黑暗。1490年前后，在一封写给他的朋友贝内德托·戴（Benedetto Dei）的信中，他虚构地描述了东方发生的一些事件：“东方的某处”，利比亚的沙漠中有一个巨人，威胁要消灭全人类。人们像昆虫一样，躲在地下洞穴中，但一切都是徒劳。巨人已经抓住了作者，并吞下了他——目击者原则——最后一个词是“肠胃”。大约20年后，即1508年前后，在一封写给“叙利亚的德瓦达尔”的信中，他写道：“金牛座山脉即将崩塌，掩埋其下的一切，导致大混乱重临地球，人类灭绝；巨大的狂风已肆虐，可怕的洪水正上涨；即将发生的一切，已无法形容。”

在达·芬奇晚期的风景画中，有一种灾难的倾向：雷爆，强大的地质力量，地震景观、爆炸。对末日的现实想象，是现代的标志。（这样的幻想）远早于技术进步和道德进步的联系，今天许多人仍然相信这种联系。古代的灾难是周期性的自然事件，用来更新世界和恢复秩序。但基督教对历史的理解是相反的，它建立在世界末日的基础之上。 但即使在现代，它（世界末日）也紧随着技术革命的脚步，如影随形，挥之不去。自从20世纪下半叶以来，我们已经被6个世界末日场景吓怕了：人口爆炸、核战争、核灾难、生态系统崩溃（臭氧层消耗和滥伐森林），以及日益占据主导地位的气候变化的话题。更不用说最近的大流行病，以及在刚开始时，它的世界末日维度。

“机器人世”的乌云，已经在地平线上聚集；准备好要让“人类世”成为所有地质时代中最短的一个。人们普遍相信技术，（以及）它会诱发的世界末日。这种信念本身，就是一种典型的、对于“无所不能”的现代的罪恶感和幻想的交织。与这种信念相反，有一种理论认为：大自然的内在过程本身，一定会导致巨大的、可能是终极的灾难，这种理论可以追溯到中世纪晚期和现代早期。

1517年，罗马教廷甚至不得不干预在中欧和意大利迅速蔓延的恐慌：第二次大洪水（继《圣经·旧约》描述的大洪水之后）将要发生。这次不是由上帝引起的，而是由行星位置造成的。当时达·芬奇刚到法国国王的宫廷，他将在这度过生命的最后两年。当时的厄运感——与我们这个时代类似——很大程度上是由相对新的大众媒体、书籍和图像印刷煽动起来的，这个情况一定令他着迷。厄运感的产生完全与这些传言的可信度无关，晚年的达·芬奇并不相信占星术。

如果预言导致行动，那么它的力量可以归功于想象的独特力量，即它对听众情绪的控制力。如果没有这些心理的想象，一个罗马工匠不会产生强烈的动机，要带着家人和补给品撤退到阿尔班山，以等待即将到来的大洪水（洪水显然经常发生）。事实上，达·芬奇本人也喜欢涉猎恐怖文学。他的反乌托邦幻想，往往附有解释，揭示出被操纵的想象力机制。未来时的恐怖，是最有效的；当“做出预言”时，例如孩子们将被从母亲怀中打下来，“移除和撕裂”这个标题指的是坚果和橄榄。（《大西洋手稿》，第393卷直面页）但这些心理紧张的产物（暴力）和消解它们的途径（幽默），是达·芬奇生理心理学的一种典型体现。不能忽视的一个事实是，语言似乎是一种特别适合的媒介，可用来创造强大的心理图像。

正如我们听说过的，他不仅认为人类文化起源于图像和图形符号的发明（这也是当今非常热门的话题）。达·芬奇还近乎好斗地坚持认为，图像比文字更有冲击力，因此也更有效。（见《论绘画》第一部分）图像的力量，震撼并感动着它们的观众。达·芬奇写道：“图像会促使它们的观众去重复，与图像中的描绘相同的‘淫欲行为’（《论绘画》/ Codex Urbinas, fol. 14 recto）。绘画会驱使人们把严酷的贫困，强加在自己身上；进行危险的朝圣之旅，参观宗教图像；并在这些图像前扑倒在地，仿佛（描绘的）神灵就在眼前。”（同上，第3页，左页）观众从恐怖的描绘前逃离，因为这些图像会通过眼睛刺激他们的神经，使他们的肌肉移动。（同上，开页，13左页—14右页）绘画中的色情、神圣以及恐怖，调动观众的感官、心理图像和肢体。但是，绘画中那些强烈的主题所具有的交流力量，可能只是因为它们基于媒介的特殊性和生理的感官。这使图像比其他艺术形式，能更强烈地影响观众，甚至比（人/观众）感知到的现实本身更强烈。

物理图像和视觉欲望塑造出的技术现实，是达·芬奇文化理论的核心——这可能是思想史上的首次！“绘画”，诸如图画、图表、图形符号等，预示着通过技术把“第一自然”转化为“第二自然”。转化之所以可能，是因为图像占据着观众的想象力。如今，图像已经毫无疑问成为政治决策的决定性动力。尤其是大众媒体广泛兴起传播摄影图像，特别是互联网超级媒体。

这是一组壮观的素描（九到十张左右），达·芬奇在其中描绘了灾难性的飓风和洪水。它们可能创作于1515年前后，即罗马的末日预言时期。在西方图像史上，之前还从未出现过如此不可抗拒的破坏力。巨大的旋风，在荒无人烟的风景中横冲直撞。突发的洪水，淹没一切。闪电，将森林付之一炬。许多大城市，被泥石流摧毁。看画的人会身临其境。空间的距离在这里已难以定义，形象地区别溶解在这片沸腾的混乱中。对达·芬奇来说，混乱，既是世界的起点，也是终点。

《大洪水》已经在英国的温莎城堡珍藏了数百年。它们表现出达·芬奇自15世纪80年代以来，在风景描绘上的特点和达到的终点与高峰：坚固地面的稳定性受到了威胁，它持续受到水和风的侵蚀。特别是1500年之后，达·芬奇的风景，仿佛是图像的视觉预言，是对灾难的警告。观者会发现，这些破碎的、摇摇欲坠的、爆裂或被暴风雨抽打的形状，是不可抗拒的。因为它们在视觉上被拽入了图像，从渐隐法到附属线条的流畅过渡，不会给观看者片刻宁静！在一篇早期的手稿中，达·芬奇指出，眼睛在观察流动的水时，无法保持静止。物体的动态特性，使它自己强行进入（人的）感知过程。达·芬奇一生痴迷于流水，使他对流水进行了独特的图像阐释。在这些晚期的灾难素描中，他力求创造出一种沉浸式的视觉体验。

当达·芬奇将他那个时代的末日感，用图像表现出来时，与此同时，他的解剖学研究，也专注于人体血管系统的血液流动。这些作品的图像实现方式，与《大洪水》极为相似。这些心脏腔室里的旋转运动，仿佛是身体里的一场飓风，巧妙地被血管容纳住。对达·芬奇来说，身体里这些流动的运动，也是基于对立。 他曾写道：“血液的流转，使心脏因摩擦产生热量；如果没有肺部的冷却，身体内部就会着火（上火）。”（英国温莎城堡皇家图书馆，inv.19062 recto）。血液在动脉中流动的主要目的是，将营养输送到身体外围。但与此同时，它也会受到抵抗，因为维持生命的物质会沉积在血管壁上。这最终会导致生物体的死亡。（同上，inv. 19027 左页）活体生物的脉搏，在不停地为自己挖掘坟墓。晚期《大洪水图 素描》是对多种生命过程由内而外的视觉化——生命在持续地迈向死亡。

图14 [意] 列奥纳多·达·芬奇 大洪水 素描 15.8×21厘米 约1517—1518 英国温莎皇家图书馆藏

《大洪水》作为一幅“最后”的图像（图14）：它超越边界，没有限制，不再居中，没有可辨认的物体，没有距离指示，甚至连水和风都无法区分——自然灾难有包罗一切、摧毁一切的力量。在黑暗吞噬一切之前，它释放出最后的图像。达·芬奇的想象力核心，在于把“运动”视作一种压倒性力量，推动和摧毁着图像。这些图像，从无形式的争斗中挣脱出来，它们使达·芬奇的素描即使在500年以后，仍然拥有难以置信的张力和力量！

即使在捕捉幸运的“优雅时刻”时，美仍然是静止与混乱、死亡与暴力、存在与虚无之间张力的产物！

[德] 弗兰克·费伦巴赫（德国汉堡大学教授）撰

刘海平（澳门城市大学副教授）译

学术评议

在讲座中，您谈到了素描在艺术和更广泛的文化背景中的重要性。其中，对达·芬奇来说，素描是一种实验活动和首要的发明。所以，素描包含着思想探索的自由。您还谈到达·芬奇素描中的运动，这是他的基本的美学价值之一。因为对他来说，素描和绘画中的运动，把艺术世界与科学世界结合起来。或者说运动本身，是他可变世界的哲学。而他的素描，充满了他的思想运动。

混乱，有点像是运动的极致，就像思想的狂野怒火。而且混乱总是与生命或存在相关。正如您在幻灯片中展示的，在他的素描中有如此多的潜在形式。人和动物的形状从混乱中显现出来。对我来说，达·芬奇好像在用他的素描，与天使进行一整夜的角力，并最终获得天使的祝福。

在达·芬奇的素描表现的所有元素中，水可能是最具表现力和侵蚀性的因素。特别是在您与我们分享的大洪水素描中。这些作品是他作为老年人，在自己生命的最后几年中绘制的。幸运的是，2023年初春，我在温莎城堡看到这16幅洪水素描中的一幅。当时我想对皇室收藏的达·芬奇解剖素描进行研究。在这些大洪水素描中，他使用了渐隐法，就像在他的后期绘画中那样，特别是《蒙娜丽莎》。其中，有许多模糊的边缘，形状与非形状之间的混合边界。它们处在人类身体和自然躯体之间，存在于虚无之间。

对达·芬奇来说，正如人类的结构和功能那样，岩石是自然的骨骼，水是自然的血液。所有这些事物或整个宇宙，都因人体的微观世界与自然的宏观世界的相似性而结合在一起。所以，在谈论他的艺术时，不能不考虑科学。

最后，达·芬奇的大洪水素描，可能是人类世终结的寓言。但是正如您在演讲中所说，达·芬奇并不相信占星术。我也读到过一些他写的关于洪水湍流的流体力学和地质学原因的文字。因此我认为，达·芬奇关于洪水的科学“逻辑”，恰恰体现出阿比·瓦尔堡所最珍视的人类品质。即“人和物之间的精神空间/观念空间”，这与占星学家的态度大不相同。遗憾的是，瓦尔堡没有看到达·芬奇的手稿或素描。如果他曾读过达·芬奇的手稿和文字，也许就会对人类有更多信心，或许会对他的精神崩溃有所挽救。

大洪水的主题，在16世纪早期非常流行。或许丢勒的《忧郁》是对大洪水最著名的描绘。然而，达·芬奇的大洪水素描与丢勒的大洪水版画完全不同。丢勒的版画描绘的内容是占星术的预言，这是人类无法控制的超自然力量。丢勒的伟大之处，是把占星术的恐慌转化为人类的智慧努力。与此相反，达·芬奇一直更相信数学天文学。他有科学家的思想，他的大洪水素描更像是对自然的观察或分析。

此外，达·芬奇有着关于洪水的可怕经验。洪水曾经剥去了他的壁画《安吉亚里之战》。所以，他的大洪水素描不仅是想象，而且，他发现了心脏中血液的快速流动与大洪水湍流之间的相似性。正如您在演讲中展示的大洪水素描。二者（血液与洪水）都赋予了达·芬奇的世界里的有机生物体以生机。所以，在他的年代，达·芬奇可能对人类种族的“厄运”并非特别悲观。但是，如果他像我们一样，知道了核危机，不知道他是否还能表现出乐观。

——张敏 北京大学博士生研究生

感谢费伦巴赫教授非常有启发的演讲！我们从您的演讲中了解到，素描作为一种创造性和科学性的工具，在达·芬奇的艺术生涯中特别重要。而且，15世纪后期以来，这位艺术家的素描和写作一直激励着素描创作的理论化发展。不同于16世纪创作的大多数素描，文艺复兴早期的素描通常是艺术家用来记录自己完成的绘画作品，例如祭坛画。安吉利科修士（Fra Angelico）的素描《死去的基督》（约1432），现藏于剑桥的菲茨威廉博物馆，被许多人认为是他为祭坛画《基督下十字架》（1432—1434）创作的预备草稿，或复制品。虽然对文艺复兴早期的存世素描需要进一步探索，但很明显的是，从15世纪到16世纪，素描创作和收藏都发生了性质上的改变。达·芬奇持续不断的素描实践，展现出艺术家各种不同的精湛技巧和对科学的兴趣，这些都对素描的兴起产生了重要影响。

关于素描对达·芬奇艺术活动的重要性，我们已经从您的演讲中了解到，这位艺术家认为素描既是一种实验性实践活动，也是一种艺术自由的手段。在达·芬奇的手稿中，展示出强烈的视觉和文字关系。他认为，眼睛，或者视觉，对于文化发展极为重要。对于捕捉和描绘运动，达·芬奇也有明显的兴趣。在他的各种素描作品中，都体现出这一点。例如，他绘制在同一张纸的素描上，画出肖像人物的不同姿势，从而暗示出持续的运动感。另外，在达·芬奇的素描中，风景的不稳定性和绘画的远方背景，也非常令人着迷。达·芬奇存世的大量素描作品，揭示出艺术家对于艺术和自然的探索和理解。在他后期关于自然灾难的描绘中也表明了这一点，或许这与他对未来是“无形式和混乱”的观念相关。这些作品或许还展现出当时的世界末日思想，对他可能产生的影响。确实，对世界末日思想的普遍恐惧和热情，在意大利有较深的根基。例如15世纪末，多明我会的传教士吉洛拉谟·萨伏那洛拉（Girolamo Savonarola）的崛起。他的末世论布道不仅吸引了佛罗伦萨公众的极大关注，也吸引了城市中一些重要领导人物的关注。末世论幻想的种子，通过版画等视觉材料，又得到进一步传播。

——李思睿 剑桥大学艺术史博士研究生